台灣是如何扶持青年藝術家的?

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《战役之王》剧照

彭湃消息记者在藝術節時代去台北旁觀了两部台灣原创作品，并和本土的青年藝術家及“两厅院”交换。在戏剧市场其实不“大”的台灣，這里的年青藝術家们却有着很是自由广漠的创作空間。他们習气在作品里“宣泄”，却很少在糊口中埋怨。固然，和世界上大大都戏剧从業者同样，他们在經济上其实不充足。

而作為台灣最首要的演出藝術機构，“两厅院”则尽力為這些青年藝術家们供给各類帮忙和保障，并始终连结着時候上的耐烦。依照節目部司理施馨媛的话说：“咱们但愿本身做的，就是為這些年青的藝術家供给各類資本上的帮忙，谛听他们的创意，伴随他们的發展，接管他们的失败。”

台北“两厅院”：發明并伴随年青藝術家發展，對他们连结耐烦

台北“两厅院”每一年城市举行两個首要的藝術節，春季的TIFA台灣國际藝術節是世界一流藝術集團和大家云集的嘉會，而秋日则會隔年举行“國际剧院藝術節”和“跳舞秋日”，更注意实行性和前卫性，也更存眷本土青年藝術家的發展。

本年的“國际剧院藝術節”主题是“保存游戏”，但愿經由過程十部作品，表现今世社會的十种窘境。

在這此中，伊沃·凡·霍夫的《战役之王》存眷权利的窘境，比利時窃看舞團的《父親》存眷人類没法庄严老去的窘境，特尔左布勒斯受邀為“两厅院”委约创作的《叶玛》（Yerma）存眷女性生养的窘境。

《叶玛》海報视觉

與此同時，“两厅院”又委约了台灣本土的五部作品，以分歧的保存窘境為题，各改過创作品。

依照節目部司理施馨媛的话说，這多是“國际剧院藝術節”举行以来最“负能量”的一次策展。

而之以是如斯選题，是但愿戏剧能更切近社會实际和人的糊口。“戏剧應當是可以和社會沟通的一個管道和平台，它應當具备思虑性和批评性。”

正如本届剧院藝術節的主题阐明：“藝術，是對准实际的兵器。”

因而，在《南洋谍報互换所》里，可以看到關于汗青伤痛的窘境；在《玛莉皇後的号衣》里，可以看到日本慰安妇“横滨玛莉”在战役運气下人生向往和掉的窘境；沉醉式声音剧院《在棉花田的孤寂》，是關于交易和愿望的窘境；《神农氏》是關于藥物滥用的窘境，《再约》则是關于人與人之間疏离又懦弱的瓜葛窘境。

从選题到沟通到完成，作為藝術節主理方的“两厅院”彻底顺从藝術家们的设法，但在這進程中也會授與不竭的提示和帮忙。

《南洋谍報互换所》的导演區秀诒是马来西亚华侨，以前一向从事视觉藝術，這是他第一次做导演，在和“两厅院”沟通了创作设法并得到委约创作後，他在藏书楼做了很长時候的查询拜访钻研，才起头举行创作。

《玛莉皇後的号衣》海報视觉

《玛莉皇後的号衣》的导演梁允睿和《神农氏》导演Baboo都是“两厅院”的驻馆藝術家，這象征着他们每一個月有必定固定收入以外，在创作上也能够得到不少資本和經济上的帮忙。每一年，他们提出本身的创作假想和规划，“两厅院”则从各個层面，帮忙他们实现本身的假想。

施馨媛说，曩昔“两厅院”给本土藝術家的帮忙更可能是园地、行政和經费上的，但如今這個期間，只有這些可能都不敷。“咱们必要在创意上對他们举行伴随和沟通，這其实不是说咱们要参與创作，而是陪着他们一块兒问问题，透過這些问题，陪着他们举行创作上的思虑。”

每一年，“两厅院”的節目部都要在台灣看@各%92ctg%類大巨%131X7%细@小的创作，从中發明好的作品和新的创作人材。“或许咱们看了十個糟的，才可能發明一個好的作品，但這是必需履历的進程。”

创作存在危害，若是委约创作失败又该若何面临？施馨媛笑说：“那就接管失败啊！這是创作中不成防止的一部門。既然是伴随發展，就要接管發展中的各類，包含失败。在這此中 ，咱们必要的是耐烦。”

由于在伴随青年藝術家的門路上已對峙了不少年，台灣现在不少成名立室的藝術家都是如许渐渐發展起来，有一些“伴随”，乃至长达十几年。

施馨媛同時提到，這些年，愈来愈多的國际一流藝術家和集團受邀来到“两厅院”表演，但他们已愈来愈不知足于“约请”這件事变。“咱们如今起头更多思虑，這些大家和集團来到咱们這里表演，事实能為咱们的本土创作留下些甚么？”

也是以，在“约请”的同時，“两厅院”也在拓展藝術家交换规划、巡演互访规划，在请進来的同時，讓本土的创作获得最大水平的帮忙和促成。

汪兆谦恭他的“阮剧團”：一個“在地剧團”的弘远空想

在本年“國际剧院藝術節”委约的几個作品里，创作了《再约》的“阮剧團”是独一不属于台北的演出集團。剧團来自于嘉义，這個位于台灣西南部的县市只有50万生齿，是台灣生齿起码、老龄化和向外移民最紧张的地域。

阮剧團團长汪兆谦

剧團的开创人汪兆谦是嘉义當地人，结業于台北藝術大學戏剧系。15年前，在台北读戏剧钻研生的他，没有留在戏剧情况最佳的台北，却回抵家乡，建立了這個台灣寥寥可数的“在地剧團”。

台北以外，台灣的大部門地域都没有戏剧泥土。戏剧在十几年前的嘉义更是一片空缺。汪兆谦在嘉义中學時偶尔接触了剧社，从此扭转了人生标的目的。在台北念书時，他深感于城乡之間的差距，“走出台北，此外处所都是一片藝文荒地。咱们嘉义人看不到戏剧。既然嘉义没有人做戏，那就讓咱们一块兒来做吧。”

台灣1980年月曾有兰陵剧坊，這個民間戏剧集團，厥後走出了几近台灣文藝台南搬家，界的半壁河山帶夜燈纸巾盒,，包含李立群、金士杰等都是昔時兰陵剧坊的成员。汪兆谦感觉，他一样可以和志同志合的小火伴一块兒，从无到有，在台灣南部做出一個剧團，扭转本地的藝術生态。“藝術，可以影响一群人；而一群人，可以影响一個处所。”

剧團建立最初，成员多数来自于高中時剧社的玩伴。一個戏本钱只有2万台币，大師分头拿出零费钱，幻術做了出来。表演在一個烧毁的民宅，第一年的表演，觀众数一向在30-60人之間，但他们一向對峙賣票。几年後，去除肉瘊子,觀众数也愈来愈多。

剧團建立的第四年，嘉义县盖起了一個剧院，汪兆谦恭他的阮剧團也终究有了一個据点。由于剧團的作品和影象里逐步有了堆集，他们也起头得到了當局的帮助。

固然是個民間剧團，但“阮剧團”却有一個“扭转嘉义的十年大梦”。剧團有一個“偏乡表演规划”，他们進入村落小學和社區表演，但愿从小學生為出發点，延长到青少年、西席，以十年為方针，构建一個杰出的戏剧藝術生态。

這些年，“阮剧團”越来也多得到嘉义本地當局的支撑，嘉义演出藝術中間也成了他们固定表演和排演辦公的基地。汪兆谦说，“比之三四十年前兰陵剧坊的年月，咱们如今的情况可以说好了太多。申请的补贴可以复制團队。但咱们這個期間面對的更大竞争来自于收集和其他情势的挑战。”

對付剧團而言，當局的資金搀扶盘踞了剧團本钱的三分之一，此外三分之一来自于承接贸易表演和辦晚會得到的收入，而此外的缺额，汪兆谦笑言，今朝還在“欠债谋划”。

虽然做剧團十分辛劳，但汪兆谦却認為，這類辛劳是“做戏剧人和创業者的必定”。

作為一個“在地剧團”，阮剧團一向思虑、实践着演出藝術若何更踊跃地走向、與社會接轨。从2013年起头，他们起头了一個“脚本农场”规划。以“南部、嘉义”作為脚本创作的主题，每一年有规划地邀约3位编剧来到嘉义，透過探寻嘉义庶民的糊口角落，寻觅创作的灵感。然後經由過程读剧、评论，使之可以或许走上舞台。

“脚本农场”的主持人是台北藝術大學戏剧钻研所的王友辉，經由過程4年的堆集，今朝已有了12個脚本。汪兆谦一样認為，“凝听、伴随、鼓動勉励”多是年青创作者在创作門路上最必要的工具。

《再约》走位技排@台北实行剧院

本年，阮剧團進入“两厅院”的视线，委约创作的《再约》恰是“脚本农场”2015年時辰的作品。编剧陈弘洋是個90後，写這部作品的時辰還在读大四，非终年轻。

究竟上，《再约》也是阮剧團第一次登上台北“两厅院”的舞台，是一次极其首要的表态。對付筛選一個如斯年青作者的脚本作為台北首秀，汪兆谦暗示，它代表着一种新锐的视角和立场，很是可以或许反應當下年青人的设法。而该剧的导演李铭宸是汪兆谦台北藝術大學的校友，是台灣剧院界复活代的首要导演，和“两厅院”也已互助屡次。

對付《再约》如许一個布满芳华气味的组合，“两厅院”授與了他们充实的展现空間和创作自由。在“國际剧院藝術節”這個平台上，這群年青人和大家们一块兒同台登场，朝着他们的戏剧空想，又走近了一步。

在台北的创作者们：年青人有機遇登上大舞台

相對付嘉义如许的“偏乡”，台北有着台灣最佳的藝術情况和觀众市场。在這小我口约800万的都會，光“两厅院”的會员就到达了100万之多。

這里活泼着@各%92ctg%類大巨%131X7%细@小的表演集團。但依照“两厅院”驻馆藝術家baboon的话说，年青人要想搞小范围的创作，根基没有太大的问题，总有各類帮助可以申请。

只不外，不管對付哪一個民間集團来讲，要登上“两厅院”的舞台，特别在四层楼共1498席的戏剧场表演，那都是很是不容易的。不管是创作資金仍是技能前提，大部門集團都很难实现如许的建造范围。

但“两厅院”的委约创作和“國际剧院藝術節”如许的平台，仍是给年青人登上大舞台，供给了可能性。

冯勃棣

《神农氏》的编剧冯勃棣感觉本身挺荣幸，他前後写過七八個剧院作品，都被搬上了舞台。他同時仍是一個脱口秀演员、魔術演出者、玩hiphop的嘻哈舞者，不外，他自言本身重要的餬口手腕是写片子脚本。“我感觉写戏剧相對于更自由，相對于而言，写片子就没有那末自由了。”

《神农氏》是關于今世藥物滥用的问题，创作初志起于冯勃棣不久前的人生履历和低谷，在本身服藥的那段時候，他重读了英國女剧作家萨拉·凯恩的名剧《4.48精力解體》，第一次發明本身读懂了這個脚本的痛点。

“我那時就想写一個很Kiang的脚本，這類很Kiang的作品在咱们的舞台上還历来没有過。”

Kiang，是一個现在時兴的词语，形容嗑藥或醉酒後恍忽迷幻的状况。而《神农氏》脚本的Kiang，也确切讓不少觀众看後未必能理解其表达。但冯勃棣说，有時辰，处在解體邊沿的人有本身的逻辑，外人未必理解。《神农氏》也许没有情節逻辑，却有清楚的感情逻辑。“我在藥物内里，發明了很多人生與生命的意义。”

由于看過导演baboon以前的作品《小夜曲》，冯勃棣十分喜好他斗胆的舞台显现和画面感，他是以找到Baboo，但愿他能成為本身這部剧作的导演。

Baboo

一個从编剧意志生發的作品，由此進入了创作團队的自由搭建。

Baboon从本年起头成為“两厅院”驻馆藝術家的，在此以前，他做了不少年的藝文记者，但也同時从事着创作。在成為驻馆藝術家以後，他和“两厅院”有了三個创作规划，而且去纽约當了半年驻村藝術家。

他為“两厅院”创作的第一部驻馆作品《重考韶光》是在具剧场地下泊車场完成表演的。這是他“视觉藝術参與剧院”系列作品的第三部曲，與之互助是他终年互助的“莎士比亚的mm们”剧團。

《神农氏》彩排记者會。拍照 周嘉慧

而《神农氏》则是baboon第一個在“两厅院”戏剧场表演的大建造。也是他第一次导演一部已完成的脚本。“我的每次创作都是一次新颖的體验，但這一次最大的方针是，不要孤负脚本。”

在台北，大部門作品都是志同志合的创作者们凑在了一块兒，然後，戏就起头做了。

Baboon在《神农氏》舞台上设置了一個DJ场，重拍節拍的衬着力重现嗑藥者的脑内音场；话筒收音、现场混音的技能，即時处置了舞台上產生的各類声响巨细與质地，将人们司空见惯的平常声音，如马桶冲水声、皮鞋行走声、物件掉落声，调制成另外一种介乎虚实的样貌。搭配DJ玩转黑胶唱片的伎俩，演员的演出也呈现有如樂曲倒带、快转、慢速播放，或乃至跳针、不受節制的状况。整台剧是以都有一种编剧假想過的“迷离的幻视感”。

《神农氏》彩排记者會。拍照 周嘉慧

為了实现舞台结果，建造人和编导一块兒會商，為《神农氏》搭建了一個有点“跨界”的團队。表演的音樂约请了由于候孝贤导演《千禧曼波》获得金马奖最好片子音樂的创作人黄凯宇，现场操控電音DJ的也是一向从事演唱會行業的专業DJ。剧中的主演莫子仪、黄健玮和林辰唏，都是在影视界很有名望的演员。

从一個年青编剧有了设法，到最後找到一個團队完成作品。這個“為所欲為”搭建跨界班底的剧组暗地里，仍然是“两厅院”从创作資金到平台資本上的全方位支撑。

不外，對這些在台北创作糊口的年青藝術家来讲，固然有创作上的无穷空間，但他们也恋慕大陆表演市场的广漠。在台灣，一部剧的创作大多只能支撑一轮表演，不少時辰，只限于台北。曾為高兴麻花创作過一個脚本的冯勃棣，就親身领會過海内市场量级的“惊人”。

但不管若何，他们仍是感谢感動台北赐與藝術家们自由發展和耐烦庇护的情况。《神农氏》建造人最後提到，“两厅院”给了剧组在戏剧场剧院内约一周的合成周期，包含装台、技能合成和演员顺應，在台北，這也是戏剧表演的常态。只不外，如许的“待遇”，對付大陆同業而言，不管是重量级的國度院團仍是年青的自力创作，也许都是艳羡的吧。
（本文来自于彭湃消息）